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Rezension: Portraits of Automated Facial Recognition

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Lila Lee-Morrison: Portraits of Automated Facial Recognition. On Machinic Ways of Seeing the Face. 2019, Bielefeld: transcript.

Von Florian Flömer, Bremen

Automatische Gesichtserkennung ist immer mehr dabei unseren Alltag zu durchdringen und zu bestimmen. Nicht erst seit den jüngsten Erkenntnissen aus der öffentlichen Debatte um die amerikanische Gesichtserkennungs-App Clearview [1], ist die Relevanz des Themas als reale Bedrohung unserer Privatsphäre offen zu Tage getreten. Bereits seit seinen Anfängen geht mit der maschinellen Erfassung des Menschen, bzw. seiner biometrischen Daten ein hartnäckiges Unbehagen einher, das den Menschen im Angesicht seines von ihm abgezogenen Daten-Double befällt. Der scheinbar objektive Blick der Maschine – früher des Fotoapparats, dann der CCTV-Kamera im öffentlichen Raum, heute der automatischen Gesichtserkennungsvorrichtungen in unseren Smartphones – verspricht Sicherheit im Gegenzug zur Preisgabe unserer Gesichter und unserer Daten. Als Reaktion auf diese gesellschaftliche Entwicklung befassen sich auch vermehrt Künstler_innen mit den Fragen und Problemen, die sich im Feld der maschinellen und algorithmisch gesteuerten Bildlichkeiten auftun. Hier setzt die Studie von Lisa Lee-Morisson an und liefert eine detailreiche Analyse maschineller Sehweisen und ihrer Reflexion und Kritik durch zeitgenössische künstlerische Positionen.

Lee-Morissons Studie versucht sich dem diskursiven Komplex automatischer Gesichtserkennung nicht aus einer technisch-anwendungsorientierten Sichtweise zu nähern, sondern aus der Perspektive der visuellen Kultur und der zeitgenössischen künstlerischen Praxis. Im Kern geht es ihr dabei um die Frage, wie sich maschinelle Seh- und Funktionsweisen für den Menschen verständlich darstellen lassen und welche neuen Beziehungen sich zwischen Mensch und Maschine in der sich permanent weiter entwickelnden Gesichtserkennung artikulieren. Ihre theoretische wie diskursive Herleitung bezieht sich auf gängige Quellen der surveillance studies, allen voran David Lyons Kritik an biometrischer Gesichtserkennung als Praxis des Aussortierens von Abweichungen und Unsicherheitsfaktoren (social sorting), sowie auf die biopolitischen Theorien von Michel Foucault und Giorgio Agamben. In der einleitenden Darstellung maschineller Sehweisen und technologischer Wiedererkennungsvorrichtungen bezieht sich die Autorin auf den in der Bildwissenschaft bereits seit längerem präsenten Begriff der technischen bzw. operativen Bilder. Dieser bezeichnet – auch in Anschluss an Paul Virilios Betrachtungen zur Sehmaschine und in direktem Zusammenhang mit Harun Farocki – Bilder, die in maschinellen Abläufen und Operationen eingesetzt werden und primär keinen ästhetischen, sondern einen rein praktischen Wert haben. Dieses Konzept schließt algorithmisch produzierte wie verarbeitete Gesichtsbilder mit ein –Bilder von Maschinen für Maschinen.

Ihre zutiefst die Gegenwart betreffenden Erkenntnisse entwickelt die Autorin dabei aus einem betont historischen Ansatz heraus, der nach Kontinuitäten und Unterbrechungen in der Entwicklung maschineller Wiedererkennung fragt. So gliedert sich ihre Studie nach einem einleitenden Kapitel in zwei Teile: einem ersten, der eine algorithmische Ästhetik am Beispiel der Bedeutung des Eigenface (Eigengesicht) nachzeichnet und einem zweiten, der die zuvor gewonnen Erkenntnisse mit zeitgenössischen ästhetischen Interventionen in Verbindung bringt.

Der Begriff des Eigenface, ein eigentlich lediglich als mathematische Abstraktion operierendes Verfahren der Bildkombinatorik, eignet sich laut der Autorin besonders für diesen medienhistorischen Ansatz, da sich hierin frühe Verfahren der Kompositfotografie mit neuen Gesichtserkennungsalgorithmen verbinden lassen. Bekannte Wegmarken bei der Entwicklung der Eigenface-Methode die sie aufführt, sind die composite portraits des englischen Eugenikers und Vorreiter der Biometrie Francis Galton, sowie die Foto-Experimente zur Sichtbarmachung von Verwandtschaftsverhältnissen und Familienähnlichkeiten Ludwig Wittgensteins. Beiden attestiert die Autorin den Versuch, aus einer Massen an Gesichtsbildern durch die Überlagerung universelle Typen und Durchschnittsgesichter zu erhalten, was einen Grundzug der späten Eigenface-Algorithmen präfiguriert und in den ersten erfolgreich angewandten Gesichtserkennungsverfahren der 1990er Jahren Anwendung fand.

Der zweite Teil der Studie widmet sich der Übertragung der zuvor erarbeiteten Thesen auf die Sphäre ästhetischer Interventionen. Hier sind mit Thomas Ruff, Zac Blas und Trevor Paglen drei Künstler exemplarisch verhandelt, die durch ihre betont medienkritschen-politschen Verfahren bekannt sind.

Die Foto-Serie andere Porträts (1995) von Thomas Ruff reflektiert explizit die Ästhetik erkennungsdienstlicher Fotografien sowie die Eigenface-Ästhetik durch die Überblendung mehrerer Porträts in einer Aufnahme. So problematisiert Ruff die der polizeilichen Verbrecher-Fotografie inhärenten Repräsentationsformen und sensibilisiert den Betrachter für das spannungsreiche Verhältnis von Identität, staatlicher Kontrolle und den archivarischen Praktiken der Verschlagwortung und Kategorisierung.

Die als facial weaponizing suite betitelten Werkserie des britischen Medienkünstlers und-theoretikers Zac Blas werden als Widerstandsstrategien gegen den algorithmischen Blick als zweites Beispiel herangezogen. Blas verwendet hier intermediale, aber vor allem skulpturale Elemente, die sich auf unterschiedliche Weise Algorithmen zur Gesichtserkennung zu eigen machen. So etwa in einer Serie von Masken, die aus verschiedenen Algorithmen abgeleitete opake Leerformen zeigen, welche wiederum getragen der öffentlichen Gesichtserkennung entgegenwirken sollen.

Der dritte Künstler, Trevor Paglen, bezieht sich in der hier analysierten Arbeit mehr oder weniger direkt auf das zuvor geschilderte Eigenface-Konzept. Auch Paglen eignet sich in der Serie Eigenface (Even The Dead Are Not Safe) (2017) Gesichtserkennungsalgorithmen an, die er verwendet, um fiktive Porträts historischer Persönlichkeiten zu generieren. Die so entstehenden „ghost-faces“ stellen für die Autorin eine Infragestellung der Produktion von Bedeutung und Identität durch den maschinellen Blick dar und entlarvt die grundsätzliche Wandelbarkeit (fluidity) dieser Prozesse.

In ihrer Zusammenfassung betont Lee-Morisson die historische Bedingtheit digitaler Gesichtserkennung, die keine gänzlich neue Welt der Daten und Algorithmen generiert, sondern eine mediale/visuelle Logik weiterführt, die tief verwurzelt ist im medienhistorischen Diskurs der erkennungsdienstlichen Fotografie. Die Eigenface-Methode dient ihr dabei als Treffpunkt menschlicher und maschinell-algorithmischer Wahrnehmungsweisen. Durch die produktive Verschränkung von sozial-, medien- und kunstwissenschaftlichen Diskursen gelingt es der Autorin die Problematik der automatischen Gesichtserkennung in seiner vollen Breite, wie in seiner sozio-historischen Genese deutlich werden zu lassen. Hoch anzurechnen ist ihr dabei die knappe, aber präzise Einordnung der künstlerischen Positionen, die das visuelle Feld der maschinellen Sehweisen fernab von jedem Versprechen nach Objektivität als ein offenes, fluides und dynamisch-mäanderndes Experimentierfeld markieren und auf die unterschwelligen politischen/gouvernementalen Mechanismen der Gesichtserkennung hinweisen. Hier gewinnt das Gesicht des Menschen das zurück, was ihm der Blick der Maschine versucht zu entreißen: eine ihm zutiefst eigene Widersprüchlichkeit, Mehrdeutigkeit und die strukturelle Offenheit, die es im Angesicht der permanenten Überwachung stark zu machen gilt.

[1] https://www.nytimes.com/2020/01/18/technology/clearview-privacy-facial-recognition.html

auch: https://www.sueddeutsche.de/digital/clearview-datenschutz-gesichtserkennung-dsgvo-1.4766724

von Florian Flömer, Bremen

 

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